Sándor Pinczehelyi

Mezi lety 1960 až 1970 studuje Sándor Pinczehelyi nejprve na pécské Művészeti Gimnáziumban/ Umělecké střední škole (1960 – 1964), posléze absolvuje Tanárképző Főiskola Pécs/ Vysokou školu pedagogickou v Pécsi (1966 – 1970), v jejímž rámci se věnuje především literatuře a kresbě. V průběhu studia navazuje úzké vztahy s malíři Ferencem Martynem (1899-1986) a Ferencem Lantosem (1929), kteří jej přivádějí k modernistickému purismu hnutí Bauhaus, zároveň mu ale zprostředkují avantgardní přístup k tvorbě. Z jejich okruhu vzchází aktivita k vytvoření umělecké skupiny, od roku 1969 nesoucí název Pécsi Műhely/ Pécská dílna (zaniká na konci sedmdesátých let). Krom Pinczehelyie patří mezi zakládající členy Ferenc Ficzek (1947), Károly Halász (1946), Károly Kismányoky (1943) a Kálmán Szíjártó (1946). Skupina se v první polovině sedmdesátých let zaměřuje na zkoumání hranic umění, vztahu nezáměrných přírodních relací a autorského gesta, přírodní formy a struktury. Její členové se zajímají o písmo a text jako signifikantní znaky, vztah světla a stínu, zdání a reality, regulace a náhody. Skupina se profiluje jako nefigurativní, později je spojována s progresivní geometrickou abstrakcí. V tomto směru se Pinczehelyiova cesta významně kříží se směřováním o generaci starších Istvána Nádlera (1938) a Imre Baka (1939), stejně jako dalších neo-avantgardních skupin (Róza Presszó) či jednotlivců (Miklós Erdély).

V první polovině sedmdesátých let se Pinczehelyi, jako řada jeho vrstevníků, soustředí na samu existenci obrazu – ve vztahu ke stálému a proměnnému (Ficzek, tükör/ Ficzek, zrcadlo, 1972

V roce 1972 se Pinczehelyi seznamuje s Gáborem Attalaiem (1934-2011), který jej vybízí k aktualizované, přiznaně dobově a historicky podmíněné tvorbě. Pinczehelyi si vybírá symbolický jazyk establishmentu a reflektuje jeho sémantickou i materiální hodnotu. Pěticípé hvězdy poprvé využívá ve studii prostoru, ve specifické – pro maďarské prostředí netypické – variantě landartu, sérii sekvenčních fotografií, záznamu transformace shluku dlažebních kostek v přesně definovaný tvar hvězdy (Csillag, Cobblestone/ Hvězda, dlažební kostka, 1972). Výsledná podoba, červená hvězda na zelené ploše, odráží nejen Pinczehelyiův smysl pro grafickou kompozici, ale také cit pro analogie mezi verbálním (tím, co chybí) a vizuálním (tím, co je přítomné), což je možno chápat jako interpretační klíč řady následujících děl (Csillag, rajz/ Hvězda, kresba, 1975), a také moment, v němž se Pinczehelyi opět schází se svými souputníky, Dórou Maurerovou (1937) či Péterem Türkem (1943). Rokem 1973 počínaje se vedle symbolu hvězdy začínají objevovat další dominantní motivy, kladivo a srp (Sarló és kalapács/ Srp a kladivo, 1973). S rokem následujícím je spojeno vytvoření ikonické zbraně proletariátu, tj. (fotograficky dokumentované) dlažební kostky definované textem Az utcakő a proletariátus fegyvere/ Dlažební kostka je zbraní proletariátu (1974). V sedmdesátých letech se Pinczehelyi věnuje plakátové tvorbě, kterou využívá právě pro své studie symbolu. S úspěchem se účastní mezinárodních grafických bienále v Krakově a Varšavě.

V roce 1976 probíhá v Polsku první velká prezentace současného maďarského umění a Pécsi műhely (Galeria Sztuki Najnowszej/ Galerie současného umění, Gorzów Wielkopolski), o rok později publikuje Pinczehelyiovy práce německý Kunstmagazin. Přes regionální paralely (Bálint Szombathy, Milan Kunc, Mladen Stilinović) je Pinczehelyiův projev zcela originální v rovině osobní apelace, jeho gesto má vysoce proklamativní charakter, jeho tvorbu charakterizuje fyzická zkušenost styku se zosobněnou ideou materializovaného symbolu (Egy földműves emlékére/ Na památku zemědělce, 1977). Na jedné straně Pinczehelyi symbolům navrací materiální podstatu, na straně druhé reflektuje jejich symbolický status, tj. auratickou kvalitu v kontextu uživatele.

Po pozoruhodném kurátorském angažmá v Jánus Pannonius Múzeum/ Muzeu Jana Pannonia (1969-1977) se v roce 1977 Sándor Pinczehelyi stává ředitelem nově založené Pécsi Galéria/ Pécsské galerie, kterou vede až do roku 1999. Tato galerie se také díky němu stává významným centrem současného maďarského umění a progresivních tendencí v západní i východní Evropě.

V roce 1979 Pinczehelyi obohacuje barevné spektrum o signifikantní kombinaci červené, bílé a zelené, tj. o barevnost maďarské trikolory. Zřejmě jde o reflexi soudobého revidování národní minulosti a národovectví jako takové. Na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let se do země vrací korunovační klenoty (od konce 2. světové války ve Spojených státech amerických) a společností silně rezonuje imperiální tradice 19. století. Pinczehelyiův výběr barev se odráží také v trojkovém schématu kompozic – tři lusky pepře, tři kuličky hroznového vína apod. Tímto způsobem, tj. barevným akcentováním drobných prvků, pak v podobě fotografického média definuje moderní zátiší – groteskní ve své jednoduchosti a přesahu mimo původní svět obrazu: Veškeré regionální produkty jsou označeny cizojazyčným Made in Hungary a takto symbolicky nabízeny na vnějších trzích. Značka je zde naivisticky využita v literárním slova smyslu, prostě označujíc místo původu.

Pod názvem Új érzékenység/ Nová sensibilita (Fészek Galéria, Budapešť) uvedl v roce 1981 Lóránd Hegyi (1954) v Maďarsku sérii výstav severoamerické nové malby, která silně zasáhla místní uměleckou komunitu, Pinczehelyie nevyjímaje. Mezi dobově nejvýznamnější expozice se řadí protikladně orientované Eklecticismus ´85 a "Idézőjelben"/ „V uvozovkách“ (1986). Proud změn nezasáhl jen umění vizuální, ale také literaturu a hudbu. Soudobý vzmach souvisí zejména s aktivitami literátů Sándora Weörese (1913 – 1989) a Istvána Örkényho (1912 – 1979), historika umění a konceptualisty Gézy Perneczkého (1936), mezi malíři Pétera Ujháziho (1940) a Sándora Pinczehelyie, který se také účastnil obou zmíněných výstav.

V roce 1983 vytváří Pinczehelyi pro budapešťskou galerii Istvána Csóka rozměrnou krajinnou instalaci Nagy PFZ tájkép/ Velká ČBZ krajina. Jedná se o simulaci lesního palouku, tvořenou stromovím, travním porostem, keři a rybníkem v typické barevnosti trikolory. Návštěvníci expozice na se ploše instalace stávají turisty, jimž krajina poskytla místo ke hře či odpočinku, zároveň v ní však zanechávají stopy civilizace – plechovky od Coca-coly, zavazadla atd. Opět jde o studii dislokace symbolů – trikolora není ničím jiným než výrobní značkou.

Na benátském bienále v roce 1988 vystavuje Sándor Pinczehelyi společně s Imre Buktou (1952) a Gézou Samu (1947-1990). Jejich expozice je charakterizována jako urbánní folklór či rurální avantgarda. V roce 1989 je Sándor Pinczehelyi honorován Munkácsyho cenou.

Na přelomu osmdesátých a devadesátých let Pinczehelyi pokračuje v poměřování obrazu a obrazového sdělení – příkladem za všechny jsou práce volně navazující na koncept ČBZ krajiny, Árnyék/ Stín (1992) a Félfigura/ Poloviční postava (1992), zachycující zrcadlení lidské figury v její realistické a imaginativní, fenomenologické a niterné podobě. Opačný postup zosobňuje dílo Búcsú I./ Sbohem I., kompozice dvou pláten z let 1973 a 1996, portrétů Pinczehelyie se srpem a kladivem a v tradici nové malby.

Od velkých, univerzálních symbolů se Pinczehelyiova pozornost obrací k intimní sféře domova (Secrets titkosított ház/ Dům tajemství, 2005). Lórand Hégyi toto období označuje jako osobní historii – umělce, země, regionu. Objevují se motivy domácích zvířat, často v kontextu křesťanské tradice (vykupitel jako jehně na plátně Birka/ Ovce, 2005), se stupňující se ironií je opětně poměřována symbolika hvězdy. Od roku 1999 vyučuje Pinczehelyi na Művészeti Karának Janus Pannonius Tudományegyetem/ Filosofické fakultě Univerzity Jana Pannonia. V letech 2001-2005 působí jako ředitel zdejšího Vizuális Művészeti Intézet/ Institutu vizuálního umění.